合肥记，安徽博物院（下）- 在下厦门人

徽州古建筑展

古徽州一府六县，境内山清水秀，独特的地理环境和历史背景，孕育了内涵丰富，极具特色的徽文化。根植于徽文化的徽州古建筑时我国民间建筑的一颗璀璨明珠，具有鲜明的地域风格。徽州古建筑的营造秉持“天人合一”的理念，遵循天地造化，顺应自然生态，其总体布局依山就势，空间规划结构严谨，建筑构件雕镂精湛，尤以民居、祠堂、牌坊最为典型，被誉为徽州古建三绝。徽州古建筑以其粉墙黛瓦、高脊飞檐、层楼叠院、曲径回廊、亭台水榭等景观，构建起古徽州别样的“画里乡村”，描绘出一幅幅人与自然和谐相融的优美画卷，使得人们驻足徽州古建筑之中，能够“望得见山，看得见水，记得住乡愁”。

游春图人物门罩砖雕（清）

整幅门罩由 78 块砖雕组成，图案主次分明，纹饰内涵寓意丰富。以几何纹为地，自上而不可分七层，最上层饰博古图，有博古通今、儒雅高洁之意；第二层中间为“渔、樵、耕、读”图案；第三层雕刻瓜上枝叶缠绕，蝴蝶花丛展翅，寓意 “绵绵瓜瓞”，象征子孙繁茂：第四层为 “暗八仙”、仙桃、金钱、万字纹等纹饰，有长寿吉祥之意；第五层为门罩主题图案 “游春图”，以镂雕、浮雕等技法表现游春踏青、休闲娱乐场景，山石树木、小桥流水、宝塔亭阁，成为人物活动的背景，形成了 “人大于山”的艺术效果；第六层雕饰石榴、荔枝、鱼蟹、蝈蝈、元宝、水仙、并蒂莲等吉祥纹样；底部为太狮少狮图案。

把徽派古建筑搬进了博物馆~

厅堂正中悬挂着一幅山水画，画的左右两边挂着一幅对联：“阳葩熙春寒松负雪，沧河镜渌碧海调风。”这幅对联显示了主人追求高洁淡雅的生活。客厅堂前的案桌上，正中摆放着鸣钟，东边放着个花瓶，西边放着面镜子。这就是徽州厅堂陈设中常见的“东瓶西镜”，取其谐音：终身平静。古徽州人大多是外出为官经商，他们内心里希望家人在外能风平浪静，平安康泰，表现了大多数人的美好愿望。

祠堂

“追远溯本，莫重于祠”。祠堂作为徽州村落中的核心建筑，是家族祭祖和议事、教化的场所。南宋朱熹《文公家礼》构建了宗族祠堂规模与制度的雏形。明嘉靖年间（1522-1566），朝廷允许了民间联宗立庙，徽州祠堂开始兴盛。徽州祠堂多位于村落中轴线，建筑风格庄重威严，以三进五凤楼式砖木结构为主，仪门、享堂、寝殿层次清晰，职责分明。祠堂构架硕大雄伟，布架规则一致，建筑构件多为“徽州三雕”精品，大气繁复却不失朴素自然。这些气势恢宏、装饰精美的祠堂承载了宗族文化的内涵，体现了徽派建筑艺术之美。它们既是徽州宗族与社会繁荣发展的缩影，又是徽州深厚文化底蕴的外在表现。

唐桂芳夫妇容像（明）

容像即肖像画。徽州容像多为晚辈为年迈父母或逝去先人所绘，以便祭祀、瞻仰之用。其始于唐宋，盛于明清。徽州容像多为坐像，以单人构图最为常见。人物表情细腻传神，脸部造型尤佳。部分画作书像赞，以赞扬祖先德行，激励后学。此容像系男女像各1幅。图右上角分别有黄宾虹篆书题跋：“唐白云先生像（唐白云先生配全夫人像），槐塘唐氏宗祠旧藏，后学黄质敬题。”男像画心上端抄录《南雄路儒学正白云先生唐公桂芳行状）。唐桂芳(1308-1381）字仲实，号白云，学者称“白云先生”。歙县人，元末明初著名学者、文学家。

《新安徐氏统宗祠录》统宗祠全图（清）

“太子少保”匾（清）

匾书“钦授工部尚书曹振镛加衔太子少保大清嘉庆十二年四月”。曹振镛(1755-1835），字俪生，歙县雄村人。乾隆四十六年进士，历任首席军机大臣、武英殿大学士、军机大豆兼上书房总师傅，太子太师，赐画像入紫光阁，列次功臣之首。嘉庆十一年（1806）任工部尚书，加宫进爵，家族引以为荣。

叉手（明）

源于古代建筑“木骨泥脑”中的斜梁（今称人字木），唐宋建筑多用于脊柃下，功能是承檐脊荷重和固定柃条，后期建筑中逐渐弃用。但徽州明清建筑中仍常用此件，且多作圆雕奔浪、卷云图案，效果生动。

鸟兽花卉小月粱（清）

徽州工匠多将梁木设计成弧形，因状如弯月，故名月梁，其中较为粗短又称 “冬瓜梁”。此梁木既可承受更多压力，又极具视觉观赏性，故其成为徽州建筑梁的主要样式。此月梁雕刻“麒麟喜鹊”图案，寓意天下皆春，福瑞将至，反映出徽州建筑实用性与艺术性的完美结合。

戏台特色 —— 藻井

藻井是徽州古戏台的一大特色，清中期以后，戏台天花中央处均有圆形藻井。藻井一般分为三层，逐层内收至顶部，剖面似倒置的喇叭形，不仅能增强装饰性，更能起到吸音、共鸣的作用，提升演员唱腔的美感，使声音悠扬回荡。

祠堂空间布局

除少数家庙和祠堂外，多数祠堂为三进五凤楼砖木结构。三进一般指祠堂的三大主图空间 —— 仪门、享堂、寝殿。五凤楼是祠堂大门的屋顶装饰，五对檐角，两两对称，飞檐翘角，似凤鸟展翅，取“有凤来仪”和“五凤朝天”之意。

祠堂的三进布局

牌坊

牌坊是中国特有的纪念性建筑，在古徽州，牌坊深受程朱理学的浸染，与徽州三雕的艺术形式结合，被赋予了深刻的文化、社会、历史内涵。明清两朝不仅是徽文化发展的辉煌时期，亦是徽州地区牌坊兴建的鼎盛期。明代徽州牌坊形制多柱不冲天，风格简朴大方，装饰多采用浮雕或单层浅圆雕，强调造型对称，讲究装饰趣味；清代则多冲天柱式，风格较细腻繁复，愈加精雕细刻。有着“牌坊之乡”美称的徽州，曾有过一千余座牌坊，今尚存一百多座，一座座恢宏壮观的牌坊于古村落间层叠错落，巍然屹立，成为徽州地区一道独特的人文景观，在表面建筑艺术之外，也体现着徽州人崇儒尚理的道德观念。

双狮撑拱（清）

双狮构图巧妙，采用圆雕、透雕等技法，雕刻了雄狮滚动绣球，雌狮呵护幼狮，侧面相对，意为太狮少狮，寓意高官辈出。狮尾一对蝙蝠，寓意“双福”。徽州三雕中均有狮子形象，常用建筑图案及谐音表达人
们的精神诉求。

儒家伦理

徽州人崇儒重理，三雕艺术与生俱来烙印着儒家文化的印迹，如忠孝节义主题中的二十四孝、杨家将、九世忠臣、乌鸦反哺等，中庸主题中的百忍等，展示和宣扬了仁、义、礼、智、信等道德观念，凸显了徽州人以儒家伦理教化后人的理念。

人物雀替（清）

徽商奔走于江湖行旅，或对酒当歌，或锱铢计较，这些生活场景为徽州民间艺人所采撷。两件雀替雕刻的人物构图对称，动作夸张，形象生动。

2号：画眉夫妻砖雕（清）女子在庭院梳妆，头戴方巾的男子认真给妻子画眉，送茶的侍者回避不及而却步。这是汉代张敞为妻子画眉的典故，表现了温馨美满的夫妻之情。

3号：园景图砖雕（清）图中两层门楼，衬以山石花草，门扇紧闭，围墙漏窗对称，一侧墙外有梧桐树一株，一侧院内红杏出墙，景物恬静而富有生机。

4号：老人教化图砖雕（清）明开国皇帝朱元璋颁布《教民榜文》，乡里由老人受理户籍、田土案件，把民事纠纷消弭在基层。图中老人正书写榜文，绅士劝谕少年去申明亭听老人宣讲圣谕。

客到徽州图砖雕（清）

图案雕刻了远客骑马来访，路边问询孩童，童子指认门厅；宅第中楼上楼下吟诗朗朗，亭内一雅士抚琴弹奏，琴声悠扬。两幅画面刻画的徽州建筑与人文环境相得益彰，表现出了古徽州日常的社会生活状态。

木雕人物窗栏板（清）

窗栏板主题图案为徽州乡里常见人文景象，右侧亭台中四人高谈阔论，临近建筑门口中的孩童伸出半个身段，似在寻觅玩伴；左侧院落大门口处，老妪喜笑颜开，摆手欢送客人，院落右上一老人肩扛农具，行走在石道上。整个面面安宁、和谐，表现出徽州安定、平和的社会环境。

暗八仙

八仙是中国民间广为流传的道教八位神仙，明代文学家吴元泰在《东游记》中排定了八仙顺序，分别为铁拐李、汉钟离、张果老、吕洞宾、何仙姑、蓝采和、韩湘子、曹国舅，代表着男、女、老、少、富、贵、贫、贱，由于皆为凡人得道成仙，所以个性与百姓接近。八位神仙分别手持葫芦、团扇、鱼鼓、宝剑、莲花、花篮、横笛、阴阳板八种法器，以法器暗指仙人，所以又称暗八仙，它们与八仙具有同样的吉祥寓意，代表了中国道家追求的精神境界。

鳌鱼脊饰（清）

科举时代的殿试发榜，头名状元一般站在宫殿石阶上刻有鳌鱼的地方，迎接放榜，因此高中状元又称为独占鳌头。这种脊饰既有传统吻兽防火避灾的功能，又蕴含期望子孙科举荣登榜首的社会心理。

百子图

又称百子嬉春图。“百”含有大或者无穷的意思，“百子”指儿子多，《诗经•大雅•思齐》有言“大姒嗣徽音，则百斯男”，《毛诗诂训传》曰“大姒十子，众妾则宜百子也”，意指周文王子孙众多。古代中国，上至皇家贵胄，下至平民百姓，皆希望子孙越多越好，所以在喜庆之日都会使用此类题材。古建筑中常见百子图题材，寓意家族多子多孙，子孙昌盛，延续万代。

“器以载道”是中国传统文化对造物的追求。古人运用巧思善工，因材施艺，并将思想境界、文化理念融入器物制造中，达到实用性与审美性的和谐统一。安徽襟江带淮，自古人文昌盛、经济繁荣，文物资源丰富。馆藏古代工艺品种类繁多。它们或璀璨夺目、千文万华，或古朴庄重、温润优雅，历经岁月洗礼，依然散发着耀眼的光彩。为此，我们穿越干年历史长河，撷取馆藏文物珍品，于方寸之地，再现其精妙至美。希冀观者在欣赏文物独特造型、华美纹饰、绚丽色彩的同时，领略其所承载的文化内涵、时代风格和审美情趣，一窥古代工匠巧夺天工的精湛技艺，感受中华文明的经典与传承。

束绢形青玉饰（春秋，1955年寿县蔡昭侯墓出土）

青铜跪跽俑（春秋，1965年屯溪弈棋土墩墓出土）

人俑双膝跪地，双臂高举，掌心向前，作跪拜之姿。以青铜铸成，内中空，面部眉眼口鼻皆清哳，双耳各有一穿孔，头顶表现出高耸的发髻，上有一长条形或三角形穿孔，推测此种人俑可能是某种大型器物的附属构件，穿系固定在一件或多件器物上，在进行重大礼仪活动时使用，是研究先秦时期祭祀等礼仪活动的重要实物遗存。

跪拜礼原是商朝统治阶级的传统礼仪，用于供奉祖先、祭祀神天．宾主相见等场合；周人将其完善规范，形成了系统的礼仪制度。《周礼》把跪与其他肢体动作结合所形成的礼仪动作称为“拜”，规定凡拜必跪，并将“拜”分为稽首、顿首、空首、振动、吉拜、凶拜、奇拜、褒拜、肃拜等九种。稽首是拜礼中最恭敬的礼节，通常是臣子拜见君父、祭祀神灵祖先、晚辈拜见长辈之礼，动作为：双膝跪地，拱手下至膝前地上，头也缓缓叩至地上，投在地需稍作停留。

描金彩绘云气纹朱雀攫蛇漆豆（战国，2003年天长市安乐镇出土）

越窑青釉荷叶口碗（唐，1974年肥西县肥光公社出土）

兽面纹玉卣（南宋，1952年休宁县朱晞颜夫妇墓出土）

葵花形金盏（南宋，1952年休宁县朱晞颜夫妇墓出土）

玛瑙洗（南宋，1952年休宁县朱晞颜夫妇墓出土）

博物馆的定点免费讲解

金釦玛瑙碗（北宋）

1972 年来安县相官公社出土，圆形大敞口，橙黄色、局部有暗红色斑纹，碗壁厚仅0.2厘米，于半透明中朦胧地显露出玛瑙的自然纹理。口沿镶嵌一圈金边，即“金釦”，与宋代碗盘等瓷器边沿留有“芒口”而镶金银的习惯相同，是宋代比较流行的一种装饰技法。

哥窑镶铜葵口盘（元）

盘呈六瓣葵花形，口沿包镶铜边，釉呈青灰色，釉面遍布开片纹路，外底部有六个支钉痕，露出黑褐色胎体。此盘在造型、釉色、开片等特征上都与杭州凤凰山老虎洞窑址发现的元代瓷器相似。1998-2001 年发掘的老虎洞窑址是南宋修内司官窑的生产地点，窑址还出土了元代烧造的瓷器，釉色呈青灰或灰中泛黄，
玻璃质感较强，有较多开片，此类瓷器在安徽、江苏等地的元墓中都有发现。这些器物的发现也为探寻哥窑提供了新线索。有关哥窑，宋代并无文献记载，最早记载见于元代，明清记述渐多。哥窑瓷器主要特征为：胎色深，多呈黑褐色，釉色多为粉青或灰青，釉面开片，口沿隐显胎色，圈足露胎，故有“金丝铁线”“紫口铁足〞之称。关于哥窑的地点和创烧年代至今仍存在争议，地点主要有浙江龙泉、杭州凤凰山下之说，创烧年代有南宋、元代等观点。目前称为哥窑瓷器的主要可分三类：一、北京和台北故官以及各大博物馆所藏的传世哥窑瓷器；二、龙泉地区的龙泉黑胎青瓷；三、仿官窑的哥窑瓷，以杭州凤凰山老虎洞窑址元代层出土的器物为代表。

景德镇窑青白釉瓷塑人物造像（元）

头戴宝冠，面颊圆润，上身披挂璎珞，左手握一物，似为梵经，右手抬起，手指微曲，掌心向前。下身着莲辦纹短裙，赤足站立。胎质坚细，釉色莹润，雕塑细腻精妙，为景德镇窑制品。北宋初年，景德镇在青瓷烧造技术基础上，创烧出青白瓷，以胎质致密膩白、釉色青白淡雅、釉面莹润如玉而独具风格。青白瓷在宋元时期叫“青白”，入清以后称“影青”。宋至元代，景德镇青白瓷保持了兴盛发展的态势，尤以湖田窑青白瓷品质最佳。产品类型丰富，包括大量生活日用器皿、陈设用瓷。雕塑瓷也是重要品类之一，以瓷枕为多见，还有随葬专用的人物俑、动物俑、魂瓶等明器。人物雕塑则以道教、佛教人物为主，除少数瓷俑采用模型成形外，多以手捏和线刻相结合，类似“面塑”的制作技法，精工细致，造型优美，极富神韵。

象牙圆雕说书艺人（清）

以整块象牙精雕而成，艺人身着大襟长褂，衣袖宽大，衣襟、袖口均饰荷花、水波纹，坐于石凳上，眯眼斜视，面带微笑，左手托鼓，右手持鼓槌，作欲击鼓状。艺人面部表情生动，似侃侃而说，又似唱到精彩之处，衣纹褶皱、眼角皱纹、嘴边胡茬、头顶发茬皆雕刻精细自然。身前矮桌上置书一卷，桌下4只小狮在孔中顾盼穿梭，憨态可掬。采用了圆雕、镂雕、浮雕等技法，雕工考究，细观之可见象牙自身细纹。明清时期，随着竹木雕刻艺术的莲勃发展，以象牙为材料的牙雕技艺也日臻成熟，雕刻艺人在融入竹木角雕刻技法的同时，保留了象牙的自身特点，以其洁白玲珑、温润典雅的风貌取胜。当时在官廷内专设工场，雕刻工艺细膩繁复，人物、花鸟纹饰多仿照绘画笔意，着色填彩均有一定章法，以典雅高贵风格著称。

木雕铁拐李（清）

以黄杨木雕就，铁拐李身背草帽卷席，腰挂拂尘，右脚着草履，右手持拐，左脚赤足踩搁于拐上，左手执壶，仰面张口，承接壶嘴流出的酒。运用了圆雕、镂雕、浮雕等技法，须发、牙齿、凸起的骨路、结实有力的肌肉，皆刻划细腻逼真，人物衣袂飘飘，形态生动，个性突出。

犀角杯（明）

龙纹玉带板（明）

玉带是镶缀玉片(玉带板)束于腰间的革带。一股分三个部分：鞓、銙、䤩尾。鞓，即革带(皮带)，自宋代以降，带鞓也有布帛质地的；镶在带两端的带板叫“䤩尾”，也称“獭尾”“挞尾〞“鱼尾”，起初用来保护鞓端，渐渐变为玉带上不可缺少的装饰物；玉带中间的带板叫“銙”，有方形、桃心形等，有的铸孔或附环，用以悬挂物件。唐代根据銙的数目来称带，如“十三銙带”。束带用玉，肇始于唐。唐代以玉带入官服，以带板的质地、纹饰、数量来标示品级高低。自唐至明，历代统治者都将玉带与权力、地位相匹配。明代的玉带形制发展成熟，种类丰富，“蟒袍玉带”成为显赫装束。明式玉带以镶缀 20 枚玉带板最为多见。从实物可见，装上18枚带銙之后，玉带往往比腰腹宽大许多，松垮地拖在腰间。因此，原本做束腰之用的革带，此时已然成了装饰品。

竹雕童子牧牛（清）

黑漆嵌螺钿人物纹酒斗（清）

安徽文房四宝：

笔、墨、纸、砚是中国传统书写、绘画的主要工具，有文房四宝之美誉。它们演绎历史更迭，绘就诗书画作，是中华文明的见证者和记录者，培养了中国人独特的文化情怀。它们远播欧亚，让中国书画艺术在世界艺林独树一帜，对促进人类文明的发展做出卓越贡献。安徽文房四宝的历史源远流长。唐宋以来，历代匠人秉承因循物性、道器合一的造物思想，凭借安徽得天独厚的物产资源和人文环境，恪守精益求精、鼎故革新的工匠精神，为世人奉献了无数文房佳品。安徽文房的杰出代表宣笔、徽墨、宣纸、歙砚，以其选料精良、工艺精美、内涵丰富等特性，为古今文人雅士所珍爱，并成为安徽文化的一张靓丽的名片享誉世界。他们创造出诸葛氏散卓制笔法、张遇油烟制墨法等工艺技法，摸索出以青檀皮造纸、龙尾石制砚等选材经验，充分体现了安徽古代匠人的聪明才智。涌现出诸葛高、汪伯立、程君房、曹素功、曹大三、李少微等笔墨纸砚制作名家，他们的作品代表了中国文房制作的巅峰水平。笔筒、墨床、砚滴、水盂等文房雅器，亦和“四宝”相映成趣，为世人珍藏。文房四宝类文物是安徽博物院的重要收藏，名家荟萃，珍品琳琅。我们期待观众从安徽文房四宝展览中，领略古人的匠心独运与情思雅趣，感悟中华文化的博大精深和独特魅力。

《咏宣州笔》（唐 · 耿湋）：

寒竹惭虚受，纤毫任几重。影端缘守直，心劲懒藏锋。

落纸惊风起，摇空见露浓。丹青与文事，舍此复何从。

毛笔（复制品）

左侧：乌木管红木斗羊毫提笔（清）：笔斗系红木制。笔管乌木，乌木又名“黑檀”，木色美观，文质细腻。鼻头笋尖式，肥厚滋润；笔毫为羊毫，性均柔软。

中间：漆木管刻诗文提笔（清）：提笔因笔头如斗，又称斗笔，用于悬肘书写大字。清代制作较为盛行，常刻诗词，纹饰于笔杆，装潢精美。

右侧：“道光戊午”款木管抓笔（清）：木管，上有“道光戊午”款。抓笔又称揸笔，笔管短粗，一般为鬃毫制成，以五指抓握，专为书写匾额、横幅大字。

左侧：方形竹管竹石图笔（清）

右侧：象牙刻山水管笔（清）：笔杆通体象牙，笔套刻梅、竹图；笔杆刻山水图景。此笔材质坚硬、细腻，极为珍贵。以象牙制作的毛笔，在古时多为皇室用品，但文人巨卿、富商大贾为彰显高贵富有，也常用象牙杆笔。

毛笔结构图

左侧：鹿角杆笔（清）、右侧：漆木管鬃毫提笔（清）

左侧：象牙管兰花图笔（清）、右侧：象牙管菊石图笔（清）

“大明万历年制”青花瓷管笔（明）

明清徽墨三大流派：歙县派、休宁派、婺源派。

歙县派：制作上不惜工本，原料选择标准严苛，纹饰、墨式花样繁多，多以制作贡墨和名家定制墨为主。

休宁派：制墨经验丰富，技法超群，讲求绚丽精致，善用髹彩、漆皮等装饰技法，更是首创徽墨新样式 —— “集锦墨”。

婺源派：婺源是徽墨烟料的主要供应地，成本低、工价低，所制之墨朴实无华，器型、纹饰简单大方。

方于鲁制仙桃形墨（明）

墨为剖面桃形，墨正面一侧填金阴文隶书“庚子年甲申月丁酉日记”；另一侧填金阴文篆书“西王母赐汉武桃宣和殿”。背面阳文楷书，记载明太祖朱元璋以库藏桃核命大学士宋濂为赋之事。侧款为阳文楷书“方于鲁”。

程君房制百爵图石绿墨（明）

此墨为取材天然石绿的彩墨，多用于绘画。此墨正面为阴文楷书填金“题丁南羽百爵图”和阳文楷书七言诗，背面镌刻百雀图，“雀”通“爵”，百雀图即百爵图。墨一侧为阳文楷书“天启元年程君房制”。

左侧：胡开文制“宫保草疏”墨（清）

此墨正面阴文描金“宫保草疏之墨”“三晋福星”；背面有描金梅花图案，左上角阴文描金“暗香浮动月黄昏”；一侧为“徽州胡开文按易水法制”，一侧为“顶烟”。“暗香浮动月黄昏”取自北宋诗人林逋的《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”明代尊称太子太保为宫保，后泛指明、清官员的虚衔，草疏则为拟写奏章之意。

右侧：胡开文制“明光耀彩”墨（清）

此墨正面阴文填金“明光耀彩”，背面阴文填金“徽州胡开文制”，两面均以描金龙纹装饰。顶款为阳文楷书“五石清烟”。

詹正元制“国宝”墨（清）

此墨通体漱金，雕蟠龙戏珠图案，蟠龙张牙舞爪，龙身绕柱盘曲而上。龙首上方填绿阳文楷书“国宝”二字，蟠龙上下各以一圈花卉为装饰，顶款为阳文楷书“超顶烟詹正元制”。

历代油烟墨配方（部分）

厚硬黄纸 —— 金粟山藏经纸残页（宋）

此经卷为皮料所制，纸背楷书“金粟山藏经纸”六字朱文。纸张历经千年，依然黄艳硬韧，墨色如初。硬黄纸是在黄檗染药纸基础上再加工的一种蜡质涂布纸，金粟山藏经纸即为其中一种。其诞生于宋，原料多为麻纸或皮纸。此纸内外施蜡、砑光而加硬，黄药濡染而发黄，纸质厚重，甚为名贵。

加贝云母笺 —— 曹鉴冰《翎毛花卉》册

云母笺为明代出现的一种特殊加工纸品，因所用材料而得名。其选用上等纸品，将研碎的天然云母粉末掺以贝粉，以胶混合后涂于纸面而制成。成品纸张能浮现亮白光泽，有银光闪烁之感。加贝云母笺手感爽滑，纸面光亮如镜，其色与珍珠表层无异，此因与云母中掺入的贝粉含量较多有关。

书房

青瓷羊形器（南北朝）

羊呈跪形，直颈，鼓腹，角向后弯曲置于耳上。羊的背部正中和肩左右各有一个管状流，可从流口注水到砚台内，也可作为笔插使用。釉色青灰，有细微冰裂纹，底不施釉。

“岭南画派”是十九世纪末中国画坛上颇具影响的画派之一。

欧豪年的美术作品展

欧豪年先生继承”岭南画派“的传统，重视写生，善画山水、花鸟、人物、畜兽，先生的山水画脱胎于传统，融北派之雄强，南宗之秀润，形成了浑朴苍健的独特画风。他继承“岭南画派”的风格，重视表现空间
的透视感，同时也借用西方光影透视的技法，增强了新的视觉经验，注意光感和空气感。欧先生的山水画创作，常把自己的心胸、怀抱融入进去，注重气氛的传达及笔墨造型的简化，其画作既充满了大自然的澎湃生气，也显露着对祖国人文、历史、山河的热爱。其人物画以古装人物为主，表现为粗笔豪放的写意画风，作品中常出现手提墨笔、奋笔直书的文士形象。欧豪年先生对于花鸟、畜兽的题材也颇为钟意，其作品中的翎毛走兽，造型精准、布局巧妙、气魄流畅，所呈现出来的雄健俊美、苍浑壮阔的审美格调让观者
为之震撼。

细雨骑驴入剑门（1977年）

桂林渔家（2006年）

山村雪霁（2006年）

月梅（2007年）：暗香浮动月黄昏，岭南欧豪年画。

白牡丹（2013年）

一树梅花一放翁（2014年）

林逋梅鹤（2014年）

黄山迎客松（2004年）：黄山信美玉屏峰，此日重登已隆冬。既赏琼光千仞雪，更欣迎送有高松。

寒江钓雪（2005年）

水墨烟波七言联（2010年）：水墨山成多得意，烟波人老不知名。

“融汇四方，光耀江淮”特展

安徽江淮地区，自古以来就是南北方文化交流、传播和碰撞的重要区域。商周时期，本地土著文化逐步凸显。西周初年，周公东征，东夷部分族群向南迁移至江淮地区，与当地土著相融合，建立舒、舒庸、舒鸠、舒蓼、舒龙等群舒方国，形成了以兽首鼎、曲柄盉等为典型器物的群舒文化。东周时期，诸侯争霸，江淮地区是吴楚等国争夺的主要战场。群舒国小而势微，周旋于各大国之间，终为楚所灭。群舒文化根植于安徽江淮地区土著文化，承袭中原文化，与周边的楚文化、吴越文化等不断融合渗透，充分体现了中华文明多元一体的发展特征。